De qué hablamos cuando hablamos de la muerte

La última noche de su vida Raymond Carver, enfermo terminal de un cáncer de pulmón que se había extendido a la cabeza, vio una película en vídeo en el salón de su casa en Port Angeles, Washington. Después le dio un largo beso de buenas noches a su esposa, se fue a dormir y ya no se despertó. Fue una despedida muy coherente con el estilo de un escritor que dedicó su carrera a encerrar dramas ancestrales y universales en entornos de cuatro paredes domésticos, cotidianos y muy reconocibles. La película elegida para esa última noche también tuvo su coherencia: Ojos negros, adaptación de varios relatos de Antón Chéjov con Marcello Mastroianni de protagonista. Carver siempre tuvo en Chéjov un modelo a seguir (un retrato del autor ruso colgó durante años sobre su máquina de escribir) y el último relato que publicó en vida, Tres rosas amarillas, narra la noche en que Chéjov, enfermo de tuberculosis, bebió champán en su lecho de muerte antes de su último suspiro. La brutal elocuencia de Carver, su capacidad de delinear con extrema claridad y crudeza la realidad más fiera e inevitable, mutó aquí en una especie de premonición fatal, pues poco tiempo después de publicar el relato Carver supo que también él, como Chéjov, padecía fatalmente del pulmón. Cuando fue evidente que su muerte sería cuestión de semanas, Carver se entregó a una lúcida y tranquila asunción de lo inevitable, a toda la placidez familiar y doméstica que la enfermedad le permitió, y compuso varios poemas finales, conclusivos, extrañamente serenos en ocasiones, a modo de cierre de cuentas con la vida. Escribió sus últimos versos pocos días antes de morir ese 2 de agosto de 1988. Tenía cincuenta años.

Artículo completo publicado en la Jot Down Smart de octubre de 2017. Disponible aquí.

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“Me estoy riendo de usted, señor presidente”: el late night americano contra Donald Trump

De la cabalgada nocturna de Paul Revere al primer cañonazo en Fort Sumter en 1861. Del día en que Rosa Parks no cambió su asiento en el autobús a ese otro en que un tal Elvis Presley se presentó por vez primera en el estudio de Sam Phillips. No hay un país más dado a señalar los hitos temporales que definen la construcción del relato nacional que Estados Unidos. A lo mejor por eso varias voces se han apresurado a congelar en el calendario la cena de corresponsales de la Casa Blanca del 30 de abril de 2011, un momento convenientemente adoptado por algunos, en propicia retrospectiva, como aquel en que Donald Trump decidió lanzar seriamente su carrera a la presidencia.

El magnate acudió esa noche invitado por el Washington Post sin saber que iba a ser el protagonista involuntario de la velada. La cena anual de corresponsales es un evento informal retransmitido en directo en el que abundan las bromas en los discursos de rigor, fluye el vino y hasta el presidente lleva un monólogo humorístico preparado para deleitar a la concurrencia. Barack Obama tomó la palabra en la tribuna subido al carro del tema de moda por entonces en Washington: la reciente publicación por parte del estado de Hawái de su partida de nacimiento a modo de respuesta y refutación definitiva de las delirantes acusaciones de Trump y otros de que su presidencia era ilegal por haber ocultado que en realidad había nacido en África.

El presidente empezó su discurso anunciando solemnemente que iba a mostrar a los presentes el vídeo de su primer día de vida como prueba concluyente: entró entonces por pantalla la escena del nacimiento de Simba en El Rey León para regocijo del público. Tras advertir a la mesa de Fox News de que el vídeo era una broma que no debía ser interpretada literalmente, por si acaso, Obama pasó al capítulo Trump: le felicitó por quedar liberado del culebrón africano, lo que le dejaría tiempo para los problemas de verdad: investigar si el alunizaje de Neil Armstrong fue una farsa televisiva, averiguar qué pasó realmente en Roswell, esas cosas. Luego elogió sinceramente las dotes de liderazgo de las que el magnate hacía gala por entonces en su reality show, y puso como ejemplo un capítulo en el que a modo de MasterChef Celebrity Trump resolvió una crisis por un filete mal preparado expulsando a uno de los participantes. “Son decisiones como esa, señor Trump, las que me mantienen despierto por la noche”.

Artículo completo disponible en el número 20 de la edición impresa de Jot Down: “Especial Guerras”.

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Quentin Tarantino, John Carpenter, Howard Hawks y la eterna reencarnación del bicho

Esto es una obviedad y le sonará de algo, pero lo repetimos por si acaso: las cosas lógicas y previsibles tienden a ser anodinas por parecerse unas a otras, pero las incomprensibles lo son cada una a su manera. Llevan implícitas además cierto desconsuelo y un sentimiento de impotencia, pero también de sorpresa, por lo que no vienen mal para empezar un artículo. Venga aquí entonces un dato incomprensible: la banda sonora de The Hateful Eight (Los odiosos ocho) es la única de más de quinientas compuestas por Ennio Morricone que ha merecido un Óscar, reconocimiento tardío en extremo que a punto estuvo de no llegar jamás.

El anciano maestro italiano, un genio educadísimo de una sencillez y humildad no mucho más comprensibles, pasó por los pelos la normativa de la Academia, sobre todo la que se refiere a que el trabajo haya sido creado específicamente para la película en cuestión. Hablamos además de una partitura compuesta rápidamente y surgida de un problema de agenda, pues nace casi por accidente de una visita de cortesía (pleitesía, más bien) de Quentin Tarantino a la casa romana de su ídolo que no empezó nada bien: Morricone estaba trabajando en otra película y no podía entregar una banda sonora completa en un mes, como le pedía el director. Sin embargo, la lectura del guion de The Hateful Eight le había inspirado al compositor una melodía. También una idea que propuso entonces para deleite del cineasta: Morricone entregaría en dos semanas unos minutos de música basados en esa melodía, y no una partitura completa, pero Tarantino podría construir toda la banda sonora necesaria a partir de los descartes de la música que Morricone compuso para La Cosa en 1982, y que John Carpenter no incluyó en el montaje final.

Al leer el guion de The Hateful Eight, Morricone fue seguramente uno de los primeros en darse cuenta de que esa nieve perpetua, ese Kurt Russell repartiendo de lo suyo, esos personajes aislados, encerrados y entretenidos en un whodunit continuo, ese pandemónium sangriento y esa escena final eran una reformulación del peliculón de Carpenter, con justicia uno de los mil y pico filmes predilectos de Quentin Tarantino.

Artículo completo publicado en la Jot Down Smart de julio de 2017. Disponible aquí.

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Liga de uno: nadie hace películas como las de Apichatpong Weerasethakul

Empecemos de la manera más aburrida posible, que así esto no puede sino mejorar. ¿Sabe usted cómo define el Sistema Internacional de Unidades al amperio, unidad de medida de la corriente eléctrica? Pues como la “intensidad de una corriente constante que, al circular por dos conductores paralelos rectilíneos de longitud infinita (infinita, y si no se lo cree pruebe en casa) de sección circular despreciable (no vaya a ser) y situados a una distancia de un metro uno del otro, en el vacío (solo faltaría), produciría entre estos conductores una fuerza igual a dos diezmillonésimas de newton por metro de longitud”.
Conductores paralelos rectilíneos situados a un metro de distancia, ya ve. ¿Y un metro qué es? Pues nada sino la “longitud del trayecto recorrido por la luz en el vacío en un intervalo de tiempo de 1/299 792 458 segundos”.

¿Y un segundo? No continuemos, que creo que ya me sigue: amperios, metros y segundos son patrones, útiles científicos para medir el asombro inicial ya olvidado, el del primer hombre de las cavernas que alucinó con un rayo, que le pegó una patada a una piedra y la vio caer algo más allá, o que notaba que algo pasaba, que avanzaba sin descanso y sin volver atrás unas tres mil seiscientas veces entre las dos y las tres.

No sé si usted también se ha fijado, pero me parece a mí que de un tiempo a esta parte la crítica cinematográfica media tiene algo de método científico en lo que se refiere a su cansina busca de patrones. De ahí la adjetivación referencial (“almodovariano”, “alleniano”, “tarantiniano”) el elenco no de los hallazgos, sino de los homenajes a obras pretéritas de la película de turno, y la búsqueda y celebración no tanto de un producto novedoso como del más o menos afortunado vaso comunicante de una tradición. Quizá no sea un problema del observador, sino del producto: a lo mejor hace años que el cine es una grata experiencia a repetir, pero no por descubrir. El lienzo es siempre el mismo, y aunque las herramientas y las historias varían, los mecanismos narrativos se repiten. La primera vez como patrón; las sucesivas, como guiño.

Debemos tener la derrota bastante asumida, porque hasta le hemos dado un nombre y lo hemos disfrazado de cualidad positiva: “postmodernismo”. Los que escribimos sobre esto tiramos entonces de recursos estilísticos muy apañados, diciendo que se hace “buen cine de género” o “en la mejor tradición”. Paja toda, fraseos repetitivos que no son sino la manera pudorosa de asumir que no habrá nada nuevo, que no queda sino adornarse con capas cansinas de erudición. Y de vez en cuando jugamos a creernos que ha llegado la disrupción, el descubrimiento, la apertura de la ruta naval del Atlántico. Pero ni siquiera entonces hablamos de “invenciones”, sino de “reinvenciones”.

¿Pero qué ocurre cuando la novedad llega de verdad, cuando asoma el cine más libre, que es el que no tiene género? Pues que no sabemos cómo describirlo, porque nos queda así como off-limits de la RAE y del diccionario de patrones.

Es lo que me pasa a mí ahora, que me han pedido escribir sobre el cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul y me he puesto a hablar de amperios.

Artículo completo disponible en el número 19 de la edición impresa de Jot Down: “Especial Islas”.

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Pase lo que pase… panta rei y Singin’ in the rain

La grande bellezza. Imagen: Indigo film.

La seriedad solo es estimable en los niños. En los hombres sabios es el reflejo de la renuncia. (Ennio Flaiano)

Una de las mejores cosas que se pueden decir de Italia es que en ocasiones parece que la vida allí no va en serio. También es una de las peores, pero no vamos a perder el tiempo ahora hablando de eso.

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Lo que se fue con River Phoenix

Cuando cumplí dieciocho años River Phoenix era todo un héroe para mí. Siempre quise conocerle y una noche, durante una fiesta de Halloween, me crucé con él de repente. Estaba increíblemente pálido, totalmente blanco. Antes de que pudiera decirle hola se metió en un coche y se fue al club Viper Room. Allí se desplomó en la puerta y murió. Fue toda una lección de vida.

Leonardo DiCaprio, 2010.

River Phoenix falleció por una intoxicación masiva de drogas en la puerta del Viper Room de West Hollywood el 31 de octubre de 1993, y a mí me gusta imaginarlo esa última mañana de muerte no como un cadáver tirado en la acera con la cara cubierta de espumarajos, sino más digno y en mejor lugar: en una playa a las afueras de Roma, concretamente, vestido con traje blanco y camisa oscura, de pie junto a un monstruo marino varado en la arena y lanzándonos un último saludo nostálgico, sabiéndose ya perdido para siempre. Y lo imagino así porque ese mismo día fue a morirse Federico Fellini, y estos azares románticos de calendario y efeméride hay que saber aprovecharlos.

Hay que tirar de romanticismo porque no queda otra. O eso o la evidencia de que la muerte absurda de Phoenix a los veintitrés años es una de esas tragedias artísticas irreparables, pues esa estúpida sobredosis truncó un currículum tan precoz como ciertamente asombroso: a su edad Phoenix ya había rodado con Rob Reiner (Cuenta conmigo), Peter Weir (La costa de los mosquitos), Sidney Lumet (Un lugar en ninguna parte), Steven Spielberg (Indiana Jones y la última cruzada), Lawrence Kasdan (Te amaré hasta que te mate), Gus Van Sant (Mi Idaho privado), Sam Shepard (Lengua silenciosa) o Peter Bogdanovich (Esa cosa llamada amor).

Artículo completo disponible en el número 18 de la edición impresa de Jot Down: “Especial Armagedón”. También en la web.

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La nostalgia, en blanco y negro. Los sueños, en Technicolor

Imagen: Black Label Media / Gilbert Films / Impostor Pictures / Marc Platt Productions / Summit Entertainment

Como a las películas se entra por acción y efecto de nuestra empatía con los protagonistas, a mí La La Land terminó de atraparme cuando vi a Ryan Gosling todo mustio él, mohíno, luciendo caidita de ojos con la mirada fija en la puerta de un legendario club de jazz al que el puñetero progreso ha convertido en un «samba & tapas bar». Se me despertó ahí la conexión emocional, pues recordé entonces las tres o cuatro veces que he caído en parecido ejercicio de calculado masoquismo acercándome al Boulevard des Capucines de París para volver a comprobar que lo más visible, desde el exterior al menos, del edificio donde los hermanos Lumière presentaron al mundo el cine por primera vez es una tienda de GAP. En realidad el edificio alberga también un elegante hotel y un café cuya decoración rinde justo homenaje a los hermanos, pero poco importa: los nostálgicos perennes de épocas que nunca hemos vivido nos nutrimos en parte de falsas afrentas y elaborados autoengaños. Así que un GAP y nada más que un GAP, qué vergüenza, dónde vamos a parar y tal. Y sin embargo a nosotros, a los que nos pone lamentarnos de todo lo que de nuevo nos trae lo nuevo, La La Land nos ha jodido un poco el invento, porque ahora ya ni siquiera podemos decir eso tan fino de que ya no se hacen películas como las de antes.

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Blues, banjos y libélulas: relato de un viaje por el sur de Estados Unidos

Hoy publico en Jot Down un artículo sobre un viaje realizado el pasado verano por Tennessee, Misisipi, Louisiana, Alabama, Georgia y las dos Carolinas, con fin de recorrido en Chicago. La idea era seguir los pasos de varios escritores célebres locales, empaparse de los géneros musicales paridos en esos lares y emular de alguna manera el viaje hacia el norte del blues cavernoso de delta y pantano que se encontró en Chicago con su explosión urbana. Fueron tres semanas y no se pudo hacer todo, porque el tiempo falta incluso donde no pasa el tiempo, qué se le va a hacer. Varias cosas salieron bien sin embargo, y no está de más contarlas.

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Nadie es perfecto: por qué nos gusta el cine de perdedores

Creo que durante la infancia se convive siempre con la victoria, o al menos con cierto ideal de victoria, porque cuando yo era chaval y no ganaba las más de las veces, sí que soñaba con el triunfo. Las fantasías de los niños están llenas de goles imposibles, adelantamientos en la última curva y patadas en la entrepierna al matón del colegio. Me parece en cambio que en la madurez uno gira el timón y se acostumbra a vivir rodeado de derrota. De la de los demás a ser posible, pero dada la cierta inevitabilidad del asunto, cuando el fracaso golpea no queda sino buscarle cierta belleza a la cosa. Sucede así que mientras todo chiquillo tiene algo de Tintín, los adultos preferimos imaginarnos a nosotros mismos rotos pero dignos, no sé, recortados contra el marco de una puerta con el desierto de fondo, agarrándonos el brazo con aflicción mientras se observa lo inalcanzable, un poco como John Wayne al final de Centauros del Desierto, ya me entiende. Es esta una de las evoluciones más necesarias de la personalidad, porque los niños (y los bebés sobre todos ellos) son unos perfectos egoístas hasta que la vida les descubre la empatía por medio de un proverbial guantazo. Ese momento es tan crucial e identificable que lleva a veces a confundir la madurez con la derrota, que no es lo mismo, aunque se le parece. Un ejemplo: leí el otro día que Cuenta conmigo, esa película estupenda de los ochenta sobre unos niños que se escapan de casa para ir a ver un cadáver, es la versión madura de Los Goonies. A lo mejor es porque los Goonies encontraban el tesoro al final, mientras que los otros chavales llevan la palabra “perdedor” escrita en la frente desde el minuto uno. Sea como fuere los únicos espectadores adultos que apreciaron Los Goonies fueron los que la vieron de críos y años después se acercaron de nuevo a la película con los mismos ojos nostálgicos con los que Holden Caulfield observaba a su hermana pequeña mientras jugaba en el parque. Cuenta conmigo, en cambio, fue un éxito de crítica instantáneo, lo cual se explica en parte, creo yo, por nuestra fascinación ancestral por la derrota.

Digámoslo claramente: los ganadores de las películas suelen ser gente previsible, aburrida y algo irreal, de manías raras, como meter siempre la canasta en el último segundo y abrazarse mientras sube la música. Los perdedores en cambio tienen otro fuste, no me vaya a comparar. Los ejemplos de superación y las historias de éxito nos suelen resultar empalagosas, y con pocas excepciones tendemos a desconfiar de los finales felices, que en ocasiones nos parecen (¡exacto!) infantiles. La derrota en cambio embellece, y en el cine más.

Artículo completo disponible en el número 17 de la edición impresa de Jot Down: “Especial Malditismo”. También aquí.

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Café Society, Woody Allen y los petit-suisses

Imagen: eOne Films Spain.

¿Recuerdan cuando de niños apuraban un petit-suisse o cualquiera que fuese su postre preferido? Esas últimas cucharadas que escarbaban con ansia los relieves internos del yogur nunca igualaban a la primera, inaugural, magnífica inmersión en la crema, pero poco importaba, ahí no se desechaba nada: uno nunca sabía cuándo tendría la oportunidad de catar ese manjar de nuevo, así que más valía disfrutar de su pálido reflejo, por si acaso. Los allenianos llevamos varios años acercándonos a la obra del maestro como un niño que se termina un petit-suisse, contentándonos con las escasas últimas cucharadas, las Conocerás al hombre de tus sueños, Magia a la luz de la Luna o Irrational Man y ansiando un buen cucharón, un Desmontando a Harry o unos Delitos y faltas que no acaban de llegar. Muchos pusimos el grito en el cielo tras las más duras pruebas (Vicky Cristina Barcelona, To Rome with Love) pero volvimos invariablemente a la cita anual, haciendo realidad el chiste inicial de Annie Hall, ese de las dos señoras que se quejan de la calidad de una comida de un restaurante: «Sí, y las raciones son tan pequeñas…». La filmografía del maestro (que ya repasamos aquí) devuelve últimamente obras en las que uno ya no se descubre rememorando gags memorables a la salida del cine, sino escogiendo sus razones para explicar la decepción. ¿Indiferencia del director? ¿Falta de pretensiones? ¿Desgana? Y preguntándose, como justificando la experiencia, si no habrá algo de sabiduría en el desapego por las cosas mundanas (empezando por su carrera) que Woody Allen transmite en esas películas llenas de ratos en los que pone el piloto automático, o resuelve la historia deprisa y corriendo en uno de esos giros decepcionantes de guion en los que uno se lo imagina en casa, sentado ante la máquina de escribir finiquitando a todo correr los últimos renglones antes de que empiece el béisbol en la tele. Quien siga esperando que el cineasta vuelva a reinventarse y a revolucionar la comedia con brochazos de ingenio y cine nuevo debería, quizá, empezar a seguir a sus herederos y renovadores, con gente como Louis C. K. a la cabeza. Hace tiempo que Allen no está a los experimentos formales, a los desnudos frontales, a los Zelig, Maridos y mujeres o Desmontando a Harry. Y pese a todo Café Society, su última película, ha sido para quien esto escribe una grata sorpresa.

Enlace al artículo completo.

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