Antoine Doinel: Truffaut ante el espejo

Si va a perder el tiempo inútilmente viendo algún vídeo en Youtube, piérdalo bien. Eche un vistazo al entrañable casting de Jean-Pierre Léaud para el papel protagonista de Los cuatrocientos golpes (1959), donde aparece filmado de medio cuerpo y luciendo todo el desparpajo y la espontaneidad que caben en un minuto y medio. François Truffaut, cuya voz escuchamos fuera de plano, le pregunta cuántos años tiene. “Catorce”. “Pues eres un poco mayor para el personaje”. Léaud esquiva el dardo y sale rápido al quite: “Bueno, pero no soy muy alto”. “¿Puedes interpretar a un niño de doce y medio?”. Léaud, seguro de sí mismo: “Sí, creo que sí, además dice usted que busca a un chaval con gracia, yo lo soy…a mí los chavales que piensan mucho como que…”. Truffaut le pregunta entonces de dónde viene, y cuando Léaud confiesa que se ha escapado del internado en el que estudia para poder acudir a la prueba el cineasta responde severo: “Pues no se van a poner muy contentos cuando se enteren”. Léaud se cuadra y dispara: “¿Eso qué más da mientras yo esté contento?”. La última pregunta: “Y tú, en la vida, ¿eres más bien triste o alegre?”. El chaval luce entonces la sonrisa más grande y segura de sí misma del mundo y exclama: “¿Yo? ¡Yo soy una persona muy alegre!”.

Y seguramente no lo era del todo, porque tras las semanas de rodaje que siguieron (en las que Léaud se divirtió tanto que Truffaut le tenía que recordar a cada momento que intentara reírse lo menos posible mientras estaba en el plano) el muchacho rompió a llorar tras ver la película completa por primera vez. “Detrás de mi crónica autobiográfica, Jean-Pierre reconoció la historia de su propia vida”, diría Truffaut. Después del rodaje Truffaut apadrinó al chaval y se convirtió en su mentor. Debió pensar que Léaud, que pronto se reveló un muchacho bastante difícil y de mala senda, lo necesitaba. Porque él mismo lo había necesitado años atrás.

Artículo completo disponible en el número 24 de la edición impresa de Jot Down: “Especial Francia”.

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¿Qué es el verano?, me preguntas: «Las vacaciones del señor Hulot»

Imagen: Les Films de Mon Oncle, Specta Films

Existe un ejercicio de cinéfilo tan estúpido como entretenido (los juegos de cinéfilo suelen ser tan estúpidos como entretenidos) que permite echar el rato mientras se indaga en la psicología de los maestros. El ejercicio consiste en imaginar cómo ocupan u ocupaban el tiempo libre los grandes directores en sus largos y obligados períodos sin trabajo, dedicados forzosamente a sus aficiones privadas. En ese juego uno imagina a Truffaut o Scorsese yendo al cine, claro; a Hitchcock sorbiendo una taza de té mientras hojea algún libro de arte o fotografía, a Terrence Malick observando cómo se mecen los juncos del jardín, a Woody Allen poniendo discos de jazz en casa, a Tarkovski poniendo discos de Bach en casa, a John Ford bebiendo a deshoras con los amigos y a Wes Anderson recortando cartulinas, probablemente.

Al cineasta francés Jacques Tati (1907 – 1982) cabe imaginarlo acercándose a la consulta del dentista una hora antes de su cita, por puro gusto. O de pie en la cola de la pescadería, tomando notas en un cuaderno. O echando las mañanas en el banco, aunque no tenga ningún papeleo pendiente. O saliendo con el coche por el placer de encontrar un atasco o una calle llena de semáforos. Buscando, en suma, cualquier lugar donde dedicar horas innumerables al sano ejercicio de observar a la gente, de asimilar con precisión casi enfermiza cada gesto, mirada, bostezo, resoplido, silbido, desperezo y demás emisarios del asombroso e infinito universo del lenguaje corporal humano. Tati, perfeccionista del tipo maniático, asimilaba esos gestos y tras pasar meses ensayándolos ante el espejo los mostraba al público para enseñarle, por ejemplo, cómo se comporta un pescador en los ratos eternos en que el anzuelo no tira, o un portero de fútbol mientras el partido transcurre en el campo contrario. O qué diferencia el comportamiento de un agente de tráfico inglés de uno francés. Cosas estas en apariencia banales, pero que no lo son en absoluto. Porque si uno sabe observar se da cuenta de que nada de lo que ocurre a nuestro alrededor es banal. Precisamente por suceder, porque ha sucedido.

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Dario Argento y John Carpenter: qué buenos ratos pasamos

“Una vez que eliminas lo imposible, lo que te queda, por muy improbable que sea, solo puede ser la verdad”. Arthur Conan Doyle puso varias veces esta máxima del oficio de investigador en boca de Sherlock Holmes, y Dario Argento ha hecho lo propio con los detectives de sus películas, porque lo que vale para el Támesis vale para el Tíber, y porque hay en esa cita algo de manual de estilo de la aproximación a las historias por parte del maestro del giallo. El mejor Argento, el que va de 1970 a 1985, es divertido, entrañable y entretenido a rabiar porque obvia toda verosimilitud haciendo que nada sea imposible en sus historias, y por muy improbable que resulte ya se encarga el celuloide de convertirlo en verdad. Véase Cuatro moscas sobre terciopelo gris (1971), cosa improbable desde el título que trata de un tipo perseguido por un asesino en serie cuya identidad se descubre de un modo perfectamente natural: mirando la retina de su última víctima, en la que ha quedado impreso (¿y por qué no?) el encuadre de su último vistazo a la vida. En Cuatro moscas, por si fuera poco, sale Bud Spencer. Y sale porque sí, porque su personaje no es fundamental para la trama, pero antes de levantar la ceja piense: ¿qué puede tener de malo una película en la que de repente y sin venir a cuento aparece Bud Spencer? No solo eso: en Cuatro moscas Bud vive con un loro, porque sí, y el loro se llama Fanculo, o Vaffanculo. ¿Por qué? De nuevo: porque sí. Acéptelo: una vez que entra en la sala y apaga el móvil, la pantalla blanca y la luz del proyector dictan sus normas, sus leyes físicas, sus preceptos y sus principios. Si usted, como Groucho, tiene otros, saque el puro si quiere, pero fúmeselo fuera.

Al principio de Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976), cosa memorable de John Carpenter, un teniente de policía afroamericano entra en la oficina del título. Una secretaria le ofrece un café, y mientras se lo prepara le pregunta “¿Solo?” (Black?), a lo que el policía, con media sonrisa, responde: “Desde que nací”. De nuevo: en el reino del celuloide y de la diversión, cuando esta es verdadera (y aquí lo es) un chiste malo cuela siempre, donde sea, y si no le gustan estos regalos gratuitos espere, porque minutos después entra en escena el antihéroe de la función: un convicto de una penitenciaría de Los Ángeles con el hastío de un Bogart y la fatalidad inherente de un Dean, pero con el sentido de la justicia de un Wayne. No se llama Humphrey, ni James, ni John. Se llama Wilson. Bueno, no: se llama Napoleón Wilson. Porque sí.

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Publicado originalmente en el número 23 de la edición impresa de Jot Down: “Especial Underground”.

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Scorsese: las mujeres, el infierno y el montaje del cirio

Taxi Driver. Imagen: Columbia Pictures

«Descubre tu presencia y máteme tu vista y hermosura. Mira que la dolencia de amor, que no se cura sino con la presencia y la figura». La cita es de San Juan de la Cruz, pero bien lo podría haber dicho Newland Archer (Daniel Day-Lewis) en la maravillosa La edad de la inocencia, uno los muchos Scorseses superlativos y algo olvidados que sorprendentemente hay que rescatar y reivindicar de vez en cuando. Porque hay filmografías tan sublimes que permiten al público dejar de lado, a ratos, alguna obra maestra, y tratar verdaderos alimentos para el alma como La edad de la inocencia como si fueran un molesto trozo de carne que se queda entre los dientes, de esos que la gente se quita con un palillo.

«Mi vida es cine y religión, nada más». La cita no puede ser de San Juan de la Cruz, claro, pero es de Martin Scorsese, que también. No lo sé con exactitud, pero a lo mejor la dejó caer en un renuncio, pese a lo cual es muy socorrida para los críticos y para establecer el perímetro en artículos como este. Por lo visto, él no se siente muy cómodo con ella. «Siempre suprimen la primera parte de la cita», ha dicho alguna vez. No sé cuál es la primera parte, aunque aventuro, no con mucho fundamento, pero, bueno, y qué, que algo tiene que ver con el amor. Porque la asociación mental inmediata de buena parte del público cuando oye «¡Scorsese!» es la imagen de Joe Pesci perforando cuellos con estilográficas, y bien está, pero es que el tipo es un romántico de mucho cuidado, y La edad de la inocencia, una película sobre lo que hay de exquisito en los desengaños amorosos, es buena prueba.

Establezcamos el perímetro, por tanto: amor, cine y religión.

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Yo leo para leerme en los libros: “Creía que mi padre era Dios”, de Paul Auster

En el delicioso prólogo que escribió para la edición occidental del I Ching, el milenario Libro de las Mutaciones chino, Carl Gustav Jung confiesa su cautela, su temor, su sensación de estar arriesgando su prestigio intelectual por alabar un libro que funciona como guía de consulta del oráculo más antiguo del mundo, y al que se atribuyen propiedades adivinatorias cuasi mágicas desde hace tres mil años. En el escepticismo de sus colegas occidentales, así como en la persistente vigencia del libro en Oriente, identifica Jung una confrontación antropológica entre la causalidad, al oeste, y la casualidad, al este. Señala que el estudio de la causa y su efecto rige el mundo occidental, donde se pretende identificar, clasificar y aclarar el origen de todos los fenómenos sensibles. Y sin embargo la permanente atención al hecho aislado, al suceso inexplicable, casual, caracteriza al pensamiento oriental. Por eso, dice Jung, China, u Oriente por extensión, no ha tenido una revolución científica, pero vaya si la ha tenido espiritual. En un giro estupendo, Jung decide entonces consultar al propio libro la pertinencia de escribir el prólogo a riesgo de ser ridiculizado por las élites académicas, pero no vamos a hablar todavía de eso.

A la causalidad, que explica los hechos sensibles por medio de su extrapolación a las condiciones aisladas e ideales de un laboratorio científico, convirtiéndolo en el lugar donde es posible que algo ocurra de la misma exacta manera dos, cien, doscientas veces, Jung opone el concepto de “sincronicidad”, que defiende que no hay dos hechos iguales separados en el tiempo porque su observador tiene, como todos, un estado psíquico variable. No somos la misma persona hoy que hace tres meses, ni siquiera que antes de tomar el café, vaya. Por eso nada ocurre dos veces y todos los hechos son diferentes, en cuanto que cada uno de ellos posee la calidad peculiar de ese momento; todas las experiencias son casuales, resultado de la mutación continua del espectro sensible. Siendo así, todo lo que ocurre merece entonces nuestra atención, principalmente esos fenómenos fascinantes que en el occidente empírico llamamos, claro, “inexplicables”, y que clasificamos en una categoría quizá demasiado vasta: la de los frutos del azar.

De la “sincronicidad” sabía mucho Auggie Wren, el estanquero de esa joya titulada Smoke, una película escrita por Paul Auster cuyo protagonista fotografiaba cada mañana la misma esquina de Brooklyn, a la misma hora, con el mismo ángulo de cámara. “Todas son iguales, pero todas son diferentes” decía al mostrar orgulloso su colección de cuatro mil instantáneas. Del azar sabe mucho Paul Auster, que ha llenado sus novelas, de El Palacio de la Luna a Invisible, de El libro de las ilusiones a, claro, La música del azar, de coincidencias asombrosas, de casualidades inexplicables, de giros de la trama imposibles, muy parecidos a los que desfilan también por Creía que mi padre era Dios, un libro del que Auster no es tanto autor como instigador y editor, nacido del Proyecto Nacional de Relatos de la NPR (la Radio Pública Nacional americana).

Artículo completo disponible en el número 22 de la edición impresa de Jot Down: “Especial Bibliofilia”.

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La vida: una de romanos

Caro Diario. Imagen: Sacher Film

El pasado mes de octubre Nanni Moretti, uno de los tipos más romanos que existen, sorprendió a los asistentes al festival de cine de su ciudad con un cortometraje documental en el que se ha filmado a sí mismo sometiéndose a sesiones de radioterapia. «He superado otro tumor», dijo al presentar el trabajo, y la confesión tuvo tanto de declaración personal como de guiño a la propia carrera. Porque su primera lucha contra la enfermedad es célebre: en los años noventa Moretti construyó a partir de su peregrinar por varios médicos para tratar un linfoma maligno felizmente curado y de varias páginas de su diario personal una película-manifiesto inclasificable, humanísima, muy divertida y admirable: Caro diario, casi nada.

Una obviedad: el ser humano se reconoce en la ficción, construye un espejo sobre un escenario y extrae de él enseñanzas para trazar un camino por los senderos de la vida. Nada nuevo, cosa bastante antigua, desde los griegos por lo menos. Pero si la frontera entre realidad y reconstrucción ficticia de la realidad es bastante difusa en todas partes, cómo lo será en ese colosal escenario de dos mil ochocientos años a esta parte que es Roma, una ciudad arrolladora que invalida varias percepciones preconcebidas del visitante. También esa de que la realidad supera a la ficción, porque en Roma la norma es que la segunda deprede a la primera apenas se presenta ocasión para modelar la forma (¡real!) de la realidad. Por eso el neorrealismo italiano eclosionó en Roma: pura inevitabilidad. Por eso Federico Fellini, uno de los grandes romanos de adopción de todos los tiempos, concibió la última escena de su como una terapia, deslumbrándonos con una festiva secuencia final en la que la película se celebra a sí misma para que Fellini pueda abrazar sin reservas todos los traumas de su vida personal. En Roma la muerte también se engalana con la ficción, para bien y para mal. Alberto Sordi, el tipo más romano que ha existido jamás, eligió para el epitafio de su tumba una frase de la película El marqués del Grillo, uno de los grandes personajes de su carrera: «Señor marqués, es la hora». Y la versión oficial del asesinato de Pier Paolo Pasolini bebe de las criaturas romanas descarnadas que el cineasta y poeta hizo desfilar por las pantallas en su filmografía truncada y visceral.

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La armonía, el caos, Tarkovski y el Goskinó

No existen caminos fáciles hacia la armonía. Bueno, casi. Yo conozco uno directo y sin pérdida, de ruta y destino conocidos: el que desciende por unas escaleritas a la planta baja de la Galería Tretiakov de Moscú, el gran museo de pintura rusa de la capital. Allí se custodia una tabla del siglo XV, de 142 por 114 centímetros, que representa a tres ángeles sentados en torno a una mesa en la que se sirve un sencillo banquete: un plato de cordero. Son, según la tradición, los tres ángeles que predijeron a Abraham (Génesis, 18) el nacimiento de su hijo Isaac. Pero la tabla es un icono ruso tradicional, por lo que fue concebida como objeto de veneración y como tal no pretende un impacto momentáneo ni busca un simbolismo reducible a una fórmula conceptual, a una idea rápida encerrada en 142 por 114 centímetros. Persigue en cambio una imagen absoluta, un vistazo a lo eterno, un mosaico infinito de apreciaciones y consideraciones, un carrusel sin fin de interpretaciones. La más evidente de ellas: el ángel del centro viste ropajes celestiales (azules) y terrenales (rojos). Detrás de él se alza un árbol. Es el árbol de la vida y el ángel central es el hijo de Dios. Sostiene una mirada serena, reposada, hacia el ángel de la izquierda, que viste colores etéreos, difusos, indescifrables: es el Padre Eterno, que observa beatíficamente a sus compañeros de mesa. A su espalda se erige un edificio con una entrada sin picaporte, sin bisagras, sin goznes; sin puerta. Está siempre abierta porque es la morada celestial. El ángel de la derecha inclina la cabeza en un ángulo inferior al de las otras dos figuras. Muestra su respeto, también orienta su mirada dócil hacia el Padre Eterno y viste ropajes azules, verdes, colores fértiles. Tras él se alza un paisaje rocoso: el difícil mundo de los hombres a los que sirve de guía, orientando serenamente su mirada hacia la promesa de la morada celestial a través del compromiso del árbol de la vida. Es el Espíritu Santo.

La disposición simétrica de las dos figuras laterales, Padre y Espíritu Santo, y la curva de sus brazos, tronco y piernas diseñan una forma claramente identificable, que encierra a la figura central, al hijo de Dios: es la forma de un cáliz, en cuyo centro se sitúa armoniosamente el plato de cordero servido a la mesa del banquete. La disposición de las tres cabezas forma también una elipse incompleta, que solo cierra su recorrido al atravesar el eje de la mirada de una figura externa al cuadro: su observador, el espectador al que se invita a ese banquete, a sentarse a esa mesa para participar en el diálogo eterno, infinito, salvífico, de Padre, Hijo y Espíritu Santo. A vivir en la armonía perpetua de su silencioso juego circular de miradas. La tabla es La Trinidad, el icono ruso más célebre e importante de la historia, pintado por el monje Andréi Rubliov en torno a 1420 en el monasterio de San Sergio de Rádonezh, a las afueras de Moscú, y a cuya realización el cineasta Andréi Tarkovski dedicó en 1966 una película tan descomunal que el propio término “película”, que designa cualquier cosa en soporte metálico que se mete en un DVD, se le queda bien pequeño.

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Publicado originalmente en el número 21 de la edición impresa de Jot Down: “Especial URSS”.

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Raymond Carver: De qué hablamos cuando hablamos de la muerte

La última noche de su vida Raymond Carver, enfermo terminal de un cáncer de pulmón que se había extendido a la cabeza, vio una película en vídeo en el salón de su casa en Port Angeles, Washington. Después le dio un largo beso de buenas noches a su esposa, se fue a dormir y ya no se despertó. Fue una despedida muy coherente con el estilo de un escritor que dedicó su carrera a encerrar dramas ancestrales y universales en entornos de cuatro paredes domésticos, cotidianos y muy reconocibles. La película elegida para esa última noche también tuvo su coherencia: Ojos negros, adaptación de varios relatos de Antón Chéjov con Marcello Mastroianni de protagonista. Carver siempre tuvo en Chéjov un modelo a seguir (un retrato del autor ruso colgó durante años sobre su máquina de escribir) y el último relato que publicó en vida, Tres rosas amarillas, narra la noche en que Chéjov, enfermo de tuberculosis, bebió champán en su lecho de muerte antes de su último suspiro. La brutal elocuencia de Carver, su capacidad de delinear con extrema claridad y crudeza la realidad más fiera e inevitable, mutó aquí en una especie de premonición fatal, pues poco tiempo después de publicar el relato Carver supo que también él, como Chéjov, padecía fatalmente del pulmón. Cuando fue evidente que su muerte sería cuestión de semanas, Carver se entregó a una lúcida y tranquila asunción de lo inevitable, a toda la placidez familiar y doméstica que la enfermedad le permitió, y compuso varios poemas finales, conclusivos, extrañamente serenos en ocasiones, a modo de cierre de cuentas con la vida. Escribió sus últimos versos pocos días antes de morir ese 2 de agosto de 1988. Tenía cincuenta años.

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Publicado originalmente en la Jot Down Smart de octubre de 2017. Disponible aquí.

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“Me estoy riendo de usted, señor presidente”: el late night americano contra Donald Trump

De la cabalgada nocturna de Paul Revere al primer cañonazo en Fort Sumter en 1861. Del día en que Rosa Parks no cambió su asiento en el autobús a ese otro en que un tal Elvis Presley se presentó por vez primera en el estudio de Sam Phillips. No hay un país más dado a señalar los hitos temporales que definen la construcción del relato nacional que Estados Unidos. A lo mejor por eso varias voces se han apresurado a congelar en el calendario la cena de corresponsales de la Casa Blanca del 30 de abril de 2011, un momento convenientemente adoptado por algunos, en propicia retrospectiva, como aquel en que Donald Trump decidió lanzar seriamente su carrera a la presidencia.

El magnate acudió esa noche invitado por el Washington Post sin saber que iba a ser el protagonista involuntario de la velada. La cena anual de corresponsales es un evento informal retransmitido en directo en el que abundan las bromas en los discursos de rigor, fluye el vino y hasta el presidente lleva un monólogo humorístico preparado para deleitar a la concurrencia. Barack Obama tomó la palabra en la tribuna subido al carro del tema de moda por entonces en Washington: la reciente publicación por parte del estado de Hawái de su partida de nacimiento a modo de respuesta y refutación definitiva de las delirantes acusaciones de Trump y otros de que su presidencia era ilegal por haber ocultado que en realidad había nacido en África.

El presidente empezó su discurso anunciando solemnemente que iba a mostrar a los presentes el vídeo de su primer día de vida como prueba concluyente: entró entonces por pantalla la escena del nacimiento de Simba en El Rey León para regocijo del público. Tras advertir a la mesa de Fox News de que el vídeo era una broma que no debía ser interpretada literalmente, por si acaso, Obama pasó al capítulo Trump: le felicitó por quedar liberado del culebrón africano, lo que le dejaría tiempo para los problemas de verdad: investigar si el alunizaje de Neil Armstrong fue una farsa televisiva, averiguar qué pasó realmente en Roswell, esas cosas. Luego elogió sinceramente las dotes de liderazgo de las que el magnate hacía gala por entonces en su reality show, y puso como ejemplo un capítulo en el que a modo de MasterChef Celebrity Trump resolvió una crisis por un filete mal preparado expulsando a uno de los participantes. “Son decisiones como esa, señor Trump, las que me mantienen despierto por la noche”.

Artículo completo disponible en el número 20 de la edición impresa de Jot Down: “Especial Guerras”.

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Quentin Tarantino, John Carpenter, Howard Hawks y la eterna reencarnación del bicho

Esto es una obviedad y le sonará de algo, pero lo repetimos por si acaso: las cosas lógicas y previsibles tienden a ser anodinas por parecerse unas a otras, pero las incomprensibles lo son cada una a su manera. Llevan implícitas además cierto desconsuelo y un sentimiento de impotencia, pero también de sorpresa, por lo que no vienen mal para empezar un artículo. Venga aquí entonces un dato incomprensible: la banda sonora de The Hateful Eight (Los odiosos ocho) es la única de más de quinientas compuestas por Ennio Morricone que ha merecido un Óscar, reconocimiento tardío en extremo que a punto estuvo de no llegar jamás.

El anciano maestro italiano, un genio educadísimo de una sencillez y humildad no mucho más comprensibles, pasó por los pelos la normativa de la Academia, sobre todo la que se refiere a que el trabajo haya sido creado específicamente para la película en cuestión. Hablamos además de una partitura compuesta rápidamente y surgida de un problema de agenda, pues nace casi por accidente de una visita de cortesía (pleitesía, más bien) de Quentin Tarantino a la casa romana de su ídolo que no empezó nada bien: Morricone estaba trabajando en otra película y no podía entregar una banda sonora completa en un mes, como le pedía el director. Sin embargo, la lectura del guion de The Hateful Eight le había inspirado al compositor una melodía. También una idea que propuso entonces para deleite del cineasta: Morricone entregaría en dos semanas unos minutos de música basados en esa melodía, y no una partitura completa, pero Tarantino podría construir toda la banda sonora necesaria a partir de los descartes de la música que Morricone compuso para La Cosa en 1982, y que John Carpenter no incluyó en el montaje final.

Al leer el guion de The Hateful Eight, Morricone fue seguramente uno de los primeros en darse cuenta de que esa nieve perpetua, ese Kurt Russell repartiendo de lo suyo, esos personajes aislados, encerrados y entretenidos en un whodunit continuo, ese pandemónium sangriento y esa escena final eran una reformulación del peliculón de Carpenter, con justicia uno de los mil y pico filmes predilectos de Quentin Tarantino.

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Publicado originalmente en la Jot Down Smart de julio de 2017. Disponible aquí.

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